In 1849, een jaar voor de première van Lohengrin in Weimar, schreef Richard Wagner (1813-1883) het pamflet De Revolutie: „Vanaf heden zijn er nog slechts twee volkeren: het ene dat mij volgt en het andere dat zich tegen mij verzet. Het ene leid ik naar het geluk, het andere vertrap ik onder mijn voeten, want ik ben de Revolutie, ik ben het eeuwige scheppende leven, ik ben de enige god die door alle wezens erkend word, die al het bestaande omvat, leven inblaast en gelukkig maakt!” Weliswaar is hier de revolutie zelf aan het woord, maar we mogen toch aannemen dat Wagner, die het pathos nooit heeft geschuwd, zich zo identificeerde met de revolutie dat hij meende zelf het eeuwige scheppende leven te zijn geweest.
In een informatieve inleiding bij Wagners Geschriften over kunst, politiek en religie, waarin ook De Revolutie is opgenomen, schrijft vertaler Philip Westbroek dat Wagner een missie had, namelijk „de verlossing van de mens”. Er is, volgens de meeste verlossers, enorm veel waarvan de mens verlost moet worden, de kortste samenvatting is dat de mens verlost moet worden van de moderniteit. En weerzin jegens de moderniteit doet het nog altijd goed, vooral ook omdat die moderniteit maar voortduurt. De commercialisering van alles, niet in de laatste plaats de kunst, oftewel de macht van het geld, de individualisering, die de gemeenschap ondermijnt, et cetera. Daarachter loeren vervreemding en betekenisloosheid. Zoals vaker gaat ook bij Wagner de weerzin jegens de moderniteit gepaard met antisemitische oprispingen. De Joden, op wie men veel kan projecteren, worden gezien als wegbereiders en profiteurs bij uitstek van de moderniteit, al speelden bij Wagner persoonlijke afrekeningen eveneens een rol.
Aanvankelijk probeerde Wagner succes te boeken in Parijs, „in de eerste helft van de 19de eeuw de Europese hoofdstad van de opera.” Maar zijn Parijse tijd was, om het zacht uit te drukken, geen succes, hij hield er „een bijna ziekelijke verachting voor de Franse cultuur” aan over. Het is een eigenaardigheid van veel verlossers dat zij ondanks hun noeste arbeid zichzelf niet hebben kunnen verlossen van de rancune.
Wie wel succes had in Parijs was de Joodse componist Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Wagner zou Meyerbeer op „smekende toon” om hulp hebben gevraagd, aldus Westbroek, en toen dat weinig zoden aan de dijk zette vond het zaad van Wagners „beruchte antisemitisme” vruchtbare aarde. Waaraan moet worden toegevoegd dat in de negentiende eeuw in Europa opwinding over de slechte eigenschappen van Joden net zo vanzelfsprekend was als heden ten dage opwinding over de opwarming van de aarde. Wat men als vooruitgang kan bestempelen.
Hartstocht
In zijn essay Het Jodendom in de muziek, uit 1850, schrijft Wagner: „De Jood spreekt de taal van de natie, waar hij van generatie op generatie leeft, maar hij spreekt deze altijd als buitenlander.” En ook: „Muziek is de taal van de hartstocht. In zijn manier van spreken kan de Jood zich alleen maar met lachwekkende hartstocht uitdrukken, nooit echter met invoelbare en aangrijpende hartstocht.”
De Jood, hoe getalenteerd hij ook is, en Wagner geeft met enige tegenzin toe dat de Joodse componist Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) een „bijzonder talent” had, heeft nu eenmaal geen werkelijk „creatief vermogen”. Ook zijn opstel over het Jodendom en de muziek eindigt met de belofte van verlossing, zij het dat voor de Joden verlossing identiek is aan ondergang. „Maar bedenk dat er slechts één verlossing is van de op jullie rustende vloek: de verlossing van Ahasverus, – de ondergang!” Terecht schrijft Westbroek dat we zo’n opmerking niet uitsluitend door het perspectief van de Holocaust moeten bekijken. Hoe letterlijk Wagner die vernietiging voor zich zag is onduidelijk, maar zeker is dat hij als verlosser, als kunstenaar die zijn kunstwerken voor een „nieuwe, utopische gemeenschap” wenste te creëren, de een vertrapt en de ander naar het aardse paradijs leidt. Het aardse paradijs, welke vormen het ook aanneemt, vergt altijd weer dat de tegenstanders ervan, de niet-uitverkorenen, vertrapt worden.
De verwijten tegen de Jood dat hij nooit een echte Duitser, Fransman of kunstenaar kan zijn omdat hij nooit tot meer in staat is dan veinzen en spelen zijn niet nieuw, maar Wagner formuleert het behoorlijk briljant met hartstochtelijk venijn, waarbij hij er ook niet voor terugdeinst zijn oude vrienden (Heinrich Heine) op het altaar van zijn rancune te offeren. De boodschap is duidelijk, voor zover de Jood een rol heeft vóór zijn vernietiging, is het die van clown.
Antisemitisme
Wagners antisemitisme en zijn ideeën over verlossing en utopische gemeenschappen grijpen in elkaar, zonder dat ik daarmee zeg dat Wagner niet meer is dan zijn Jodenhaat. Wat hij bewust of onbewust scherp zag is dat verlossing en vernietiging hand in hand gaan, het beendermeel van de een is de verlossing van de ander en soms blijkt de verlossing in het eigen beendermeel te schuilen. Het is daar dat ridder Lohengrin in het spel komt.
Elsa von Brabant wordt ervan beschuldigd haar broer te hebben vermoord, die de eerste in lijn van opvolging voor het hertogdom was. Zij wordt uitgedaagd haar onschuld te bewijzen waarna ze zich beroept op een in een droombeeld aan haar verschenen ridder: deze ridder dient het voor haar op te nemen in een duel met haar uitdager Friedrich, graaf van Telramund, de winnaar zal door God worden aangewezen – een elegante manier om het recht van de sterkste van toelichting te voorzien. Tot ieders verbazing verschijnt er inderdaad een ridder op een zwaan, die ridder stelt aan zijn diensten slechts een kleine voorwaarde: Elsa mag nooit vragen wie hij is.
Dat is een redelijke eis voor een mythische ridder die niet op een paard maar op een zwaan reist en die een hertogin het hof probeert te maken. Ook in onze tijd heeft die eis niet zijn geldigheid verloren. Verliefdheid is de overschatting van het liefdesobject, wist Freud al, een geestestoestand die enige onwetendheid vooropstelt. De romantische liefde bestaat bij de gratie van gebrekkige kennis.
In een tekst over Lohengrin, opgenomen in het programmaboekje bij de Lohengrinproductie van de Nationale Opera & Ballet in de regie van Christof Loy die op 11 november in première ging, suggereert Wagner dat ook liefde de ondergang behoeft.
Lees ook
hier de recensie (●●●●) van ‘Lohengrin’
Hoe groter de liefde hoe groter die ondergang. „Deze vrouw [Elsa] stort zich met het volle besef in het verderf omwille van het noodzakelijke wezen van de liefde. (…) Met haar ondergang openbaart ze dit wezen aan haar geliefde die dit nog niet begrijpt.”
Niet alleen de revolutie, ook de liefde heeft al dan niet metaforisch beendermeel nodig.
Goddelijk sekstoerisme
Over het voertuig van de verlossing, de zwaan, schrijft Wagner ook. Hij brengt die terecht in verband met de Griekse mythologie. Zeus nam immers de gedaante aan van een zwaan om de sterveling Leda te kunnen verleiden.
De schrijver en Nobelprijswinnaar John Coetzee schrijft eveneens over de liefde tussen goden en stervelingen, maar hij spreekt er anders dan Wagner nuchter over, we zijn dan ook anderhalve eeuw en diverse desillusies verder. Coetzee noemt in Elizabeth Costello de goden „uitvinders van de dood en ook uitvinders van het sekstoerisme.” Niet het verlangen naar liefde doet de goden afdalen naar de mensenwereld maar geilheid, de siddering van de dood die kennelijk hand in hand gaat met die geilheid en die de onsterfelijken alleen van horen zeggen kennen.
Coetzee stelt zich de geslachtsdaad van de zwaan eigenaardig maar plastisch voor: „Het is al erg genoeg als een volwassen mannetjeszwaan met zijn zwempoten in je achterste poert.” Maar als de verliefdheid groot genoeg is, dan zijn zelfs de poten van een zwaan in je achterste vermoedelijk puur genot. (De moderne overheid die niet gelooft dat zwanen goden kunnen zijn zal vermoedelijk bezwaar maken tegen dergelijke praktijken.)
Bij Wagner is de zwaan tevens een dode in vermomming, de vermoorde broer van Elsa. Goddelijk sekstoerisme blijft uit. De utopische gemeenschap verdraagt dat niet.
Der Fall Wagner
Wagners ideeën zijn niet altijd dezelfde geweest, net als Nietzsche was ook Wagner sterk beïnvloed door Schopenhauer. (We moeten ons aan de wil onttrekken door ons erop te richten.) Toen Wagner meer en meer de religieuze kant opging herkende Nietzsche in de utopieën van Wagner het pure nihilisme, in een tekst met de titel Der Fall Wagner rekende de filosoof af met de componist.
In Wagners opstel De kunst en de Revolutie uit de tijd van zijn Lohengrin zit hij nog dicht tegen Nietzsche aan en lijkt hij de Griekse wereld van volmaakte vormen te verkiezen boven de duisternis van het Christendom dat feitelijk alleen licht belooft na de dood. „De vrije Griek, die zich aan het hoofd van de natuur plaatste kan uit vreugde van de mens als zodanig kunst scheppen. De christen, die zowel de natuur als zichzelf verwierp, kon aan zijn God alleen op het altaar van de onthouding offeren.”
Wij zien hoe het hedendaagse revolutionaire engagement door en door christelijk is, al komt Jezus er nauwelijks meer aan te pas. Degrowth is slechts een van de vele hedendaagse altaren van onthouding. De verwerping van het eigen ik, in sommige gevallen van de gehele mensheid, lijkt tegenwoordig een voorwaarde om aan de goede kant van de geschiedenis te staan. Alleen de waarlijk gemarginaliseerden hoeven zichzelf minder te verwerpen omdat anderen dat al voor hen hebben gedaan.
Wat kan een zwaan als heidens voertuig van verlossing nog betekenen in een door en door christelijke wereld die meent geseculariseerd te zijn?
Dit probleem heeft Christof Loy elegant opgelost door de zwaan vorm te geven als een kortstondige esthetische gemeenschap van stervelingen. Zo wordt de Griekse wereld van volmaakte vormen gezocht in de gemeenschap van sterfelijke lichamen.
Het is precies de dichotomie die Wagner zelf al beschreef in De kunst en de Revolutie, christelijke kunst was „namelijk ongeneeslijk en onverzoenbaar gespleten tussen geweten en levensinstinct.” De middeleeuwse ridderpoëzie zou slechts „de eerlijke huichelarij van het fanatisme zijn.”
Eerlijke huichelarij
Die eerlijke huichelarij van het fanatisme komt in de regie van Loy uitstekend naar voren. Tijdens zijn huwelijk doet Lohengrin (Daniel Behle) eerder denken aan een ambitieuze longarts die net een nieuw medicijn tegen COPD heeft ontdekt dan aan een ridder, waarmee ik niets negatiefs wil beweren over de zangkunst van Behle.
Hooguit dat van het geloof in verlossing een ritueel is overgebleven. Bij De Nationale Opera staat ridder Lohengrin nog slechts voor een vaag idee van rechtvaardigheid en een niet minder vaag idee van grote liefde, het enige wat blijft is het besef dat voor allebei vernietiging een vereiste is.
Waar doet ons dat aan denken? Aan de clown. Aan Wagners opstel over het Jodendom in de muziek, over Joden die grote hartstocht niet zouden kennen en zich zouden moeten behelpen met tweedehands, niet-authentieke hartstochtjes.
En de verboden vraag, wie is die clown eigenlijk? Die verwijst alleen nog naar het allang geïmplementeerde besef dat alleen niet-weten nog zaligheid kan brengen en dat er voor hen die weten geen weg terug is. Bewust vergeten is onmogelijk.
Lang was Wagner voor mij, en niet alleen voor mij, verbonden aan een scène uit de film Apocalypse Now van Francis Ford Coppola waarin op de muziek van Wagner (de Walkürenritt) Amerikaanse gevechtshelikopters een Vietnamees dorp vernietigen. Daar krijgt verlossing een bodem, daar is fanatisme opeens een zaak van leven en dood, daar doet het pathos van Wagner niet meer als zodanig aan.
Maar voor ons huiselijke mensen is Lohengrin een knappe, ambitieuze longarts die op avonden dat hij geen dienst heeft bereid is voor ridder te spelen, ongeveer zoals Wagner meende dat Duitse Joden voor Duitser speelden.
